留白是中國(guó)畫(huà)中獨(dú)有的成熟技法，往往能使作品空靈雋永，意境深遠(yuǎn)，這一技法亦被廣泛使用在明式家具的設(shè)計(jì)中，使明式家具展露別具一格的風(fēng)雅，
今天就讓我們一起走近明式家具中的留白之美。
?
?
?
?
留白，又稱(chēng)余玉，長(zhǎng)于唐，成于宋，是在中國(guó)畫(huà)中常用的一種技法，通過(guò)在畫(huà)面中有意留足合適的空白，來(lái)營(yíng)造想象空間，表達(dá)空間寬廣或畫(huà)外之意，
使整個(gè)作品畫(huà)面意境深遠(yuǎn)，達(dá)到“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的境界。中國(guó)畫(huà)多以墨色的濃淡參差來(lái)表現(xiàn)形象，鮮少用五彩，白可作出岫輕云，江上清波，寒冬覆
雪等等物象，甚至僅作背景襯托墨色，故而白色實(shí)際上也是物象刻畫(huà)和畫(huà)面組成中不可缺少的部分。清代的張式在《畫(huà)潭論畫(huà)山水》中也提到：“空白，
非空紙。空白即畫(huà)也。”笪重光也提到：“位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)皆成妙境。”中國(guó)人對(duì)留白的運(yùn)用，自古有之，經(jīng)歷千年，已臻化境。
?
南宋?梁楷?《潑墨仙人圖》
?中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏
?
如《道德經(jīng)》中所云：“天下皆知美之為美，斯惡已。皆知善之為善，斯不善已。故有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。”黑白正是依
托彼此而存在的一對(duì)概念。若舍了白，便只剩殷沉墨色霸占眼簾，難免使人心生沉郁。試想，中國(guó)畫(huà)清淡高雅的意境亦怎能從一片漆黑中脫胎而出？
黑白，是色彩中的兩個(gè)極端，它們?cè)诋?huà)卷上亦象征著有無(wú)，代表著虛實(shí)，既相生相克，亦相輔相成，物象和意境正是在在一黑一白的攻守交替中，才鋪設(shè)開(kāi)來(lái)。
?
?
南宋 夏圭《松溪泛月圖》 北京故宮博物院藏
在明式家具中，留白技法亦廣泛地應(yīng)用于材質(zhì)、造型、結(jié)構(gòu)、裝飾藝術(shù)四個(gè)方面。通過(guò)留白，把中式特有的高雅意境美融于家具設(shè)計(jì)，才能使
小小一方器物，空靈雋永，美不勝收。?
道法自然——材質(zhì)留白
材質(zhì)上的留白即不以重色覆蓋家具原色，而是尊奉四個(gè)字——“道法自然”。
明式家具多選用黃花梨、紫檀、紅木等優(yōu)質(zhì)硬木制成，一般不用油漆，不加遮飾，僅用蠟飾工藝處理，甚至全身光素，以期充分展現(xiàn)木材本身的色澤、
紋理、質(zhì)感，黃的如清瑩琥珀，紫的似虹霓云霞，饒是皇家珍藏甚眾，文人追求頗高，這些木材仍然僅憑自然本色就能征服自上而下的挑剔眼光。
?
黃花梨木紋
?
紫檀木紋
“不貴五彩貴自然”的審美偏好使得名貴木材在明式家具上最大程度地展現(xiàn)了自己的特質(zhì)，天然而生的紋理或疏或密，奇巧諧趣，以美材，成佳具。
名貴木材紋理至美，髹漆反而遮掩了木材的獨(dú)到之處，使木材呈現(xiàn)出千篇一律的色澤，與普通木材何異？譬如王世襄先生曾提到過(guò):“自清中期以來(lái),
北京重紫檀、紅木而賤花黎,以致許多黃花梨器都被染成深色。” 頤和園便藏有一件插肩榫炕案，不知什么時(shí)候被后代刷成黑色，實(shí)在是暴殄天物，不忍卒看。
刪繁就簡(jiǎn)——造型留白
一件家具的架構(gòu)往往包括兩種空間，實(shí)體空間和虛體空間，實(shí)體空間指木質(zhì)實(shí)材占據(jù)的空間，虛體空間則是因?qū)嶓w空間架構(gòu)而空置出的空間。實(shí)體空間
搭建的同時(shí)也框設(shè)出虛體空間的范圍，觀者對(duì)空間的概念在虛實(shí)之中不斷轉(zhuǎn)換，最終形成自己的美學(xué)認(rèn)知。基于這樣的觀點(diǎn)，我們可以發(fā)現(xiàn)明式家具
的造型往往一目了然，似乎簡(jiǎn)單得只由大量線(xiàn)條構(gòu)成，鮮有線(xiàn)面擁擠的繁復(fù)造型。在觀察明式家具時(shí)，我們往往很難忽略其體量巨大的虛體空間，正如
中國(guó)畫(huà)中醒目的留白，同時(shí)細(xì)察邊角，往往還能發(fā)現(xiàn)意外之喜。譬如交椅中的一個(gè)細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)——踏腳與托泥似接若離，并不緊挨，中間留足虛體空間，
椅子腳部瞬間便脫去了笨重呆滯，輕盈感躍然而出，仿佛五線(xiàn)譜上靈動(dòng)的音符。
?
明 黃花梨木圓后背交椅
上海博物館藏
又譬如在方正嬌麗的玫瑰椅中，匠人往往會(huì)把椅背透雕，把方正規(guī)矩但略顯死板的靠背板變得靈動(dòng)活潑，既賞無(wú)空處，亦賞有空處，其疏透有度，
變化不一，玲瓏可人。
?
玫瑰椅?
除了靠背，亮腳這一設(shè)計(jì)亦是留白之美的集中體現(xiàn)。如此件透雕靠背圈椅，在整板靠背板下端鎪出亮腳，此處留白雖微小，卻形狀精巧，陡增意趣，
又與靠背板上端透雕遙相呼應(yīng)，無(wú)怪乎王世襄先生評(píng)此圈椅的藝術(shù)價(jià)值在明代圈椅中為第一。
?
?
明 黃花梨透雕靠背圈椅
?上海博物館藏
?
若是極力堆砌，不設(shè)留白，譬如此件有束腰帶托泥雕花圈椅，幾乎不會(huì)出現(xiàn)在明式家具中，因?yàn)橐巫右话悴辉O(shè)束腰，束腰一則破壞腿子
與扶手一木連做的合理結(jié)構(gòu)，二則有束腰須做馬蹄托泥相襯，不僅耗費(fèi)工料，還使原本簡(jiǎn)練的結(jié)構(gòu)變成無(wú)意義的復(fù)雜，繁冗難看。
?
清 有束腰帶托泥雕花圈椅
從傳統(tǒng)的建筑形制中吸取經(jīng)驗(yàn)的明式家具，在造型上以框架式樣為主，愛(ài)用線(xiàn)條打造主體結(jié)構(gòu)，整體造型少有奇形怪狀者，幾乎都是在直線(xiàn)與曲線(xiàn)，
方形與圓形的交錯(cuò)中，衍生出家具的七十二變。線(xiàn)條的大量使用使留白無(wú)處不在，它們大小各異，深淺不一，卻時(shí)時(shí)刻刻提醒著觀者虛實(shí)空間的交織
存在，為明式家具醞釀出明朗清爽的獨(dú)特氣質(zhì)。?
陰陽(yáng)相合——榫卯結(jié)構(gòu)
榫卯結(jié)構(gòu)最早可追溯至7000年前的新石器時(shí)期，河姆渡遺址中出土的許多建筑木構(gòu)件上都鑿卯帶榫。這種不用一釘，僅用少許自然膠，單純靠結(jié)構(gòu)拼接
家具還能拆卸安裝自如的形式，是中國(guó)傳統(tǒng)工藝中的璀璨明珠，更是華夏民族高超智慧的結(jié)晶。中式家具尤其是明式家具能在世界家具中受萬(wàn)眾追捧而
無(wú)可替代，榫卯結(jié)構(gòu)是其立足的基石。
?
河姆渡文化榫卯出土實(shí)物
榫卯即榫和卯，凸出部分叫榫(或叫榫頭)，凹進(jìn)部分叫卯(或叫榫眼、榫槽)。從魯班發(fā)明的燕尾榫到明榫、暗榫、長(zhǎng)短榫、格角榫、
套榫、夾頭榫、插肩榫等，榫卯種類(lèi)多不勝數(shù)，工匠根據(jù)需求將其運(yùn)用至家具的不同部位，打造出造型各異但都堅(jiān)固結(jié)實(shí)的藝術(shù)品。
?
?
凹凸一一對(duì)應(yīng)正如陰陽(yáng)互抱，虛實(shí)相合，正是留白藝術(shù)中最為看重的“虛實(shí)相諧”。正如《道德經(jīng)》中“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)”的哲學(xué)思想，和諧之美
一定誕生于兩個(gè)極端的交織配合當(dāng)中。在明式家具的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中，正有這樣一個(gè)部件能充分體現(xiàn)虛實(shí)相合的留白藝術(shù)——霸王棖。霸王棖是裝飾
在低束腰的長(zhǎng)桌、方桌或方幾上的一種特殊結(jié)構(gòu)部件，往往從腿的內(nèi)角向上延伸，與穿帶相連，支撐著桌面。棖兜轉(zhuǎn)有力，緊繃似弓，與桌面隔而
不斷，似藏又露，亦隱亦顯，正合留白妙意，深山藏古寺，桌底隱彎弓，引人前去探尋，不費(fèi)一雕一飾渲染，已經(jīng)盡得風(fēng)流。
?
榫卯結(jié)構(gòu)連接起了家具的各個(gè)部件，使之從零散變?yōu)橥暾缰袊?guó)畫(huà)中大小不一的留白，或僅在角落，或背景全白，它們與畫(huà)面中深淺不一的墨
色共同構(gòu)成了滿(mǎn)紙煙云，意境脫塵而出，美在其中，亦在其外。沒(méi)有留白，就不可能有“深山藏古寺”的內(nèi)斂深沉之美，沒(méi)有榫卯，亦不可能有
霸王棖掩映藏露的趣。
?
?明?黃花梨木霸王棖條桌
上海博物館藏
矮老亦是為增強(qiáng)結(jié)構(gòu)而生的部件，形制短且小，但若是不懂留白，小小的矮老亦可能會(huì)破壞器物整體的美感，譬如這件方凳。其壸門(mén)輪廓流暢圓婉，
三彎腿兜轉(zhuǎn)自如，強(qiáng)調(diào)器物的曲線(xiàn)美。但其矮老又加強(qiáng)了方直線(xiàn)條的存在感，使整件器物難免多了不倫不類(lèi)之感，王世襄先生評(píng)此有“畫(huà)蛇添足”之憾。
?
有束腰三彎腿羅鍋棖加矮老方凳
?
?
疏朗簡(jiǎn)素——裝飾藝術(shù)
明式家具在裝飾上最重“簡(jiǎn)約”二字，秉持著“尚古樸不尚雕鏤”的裝飾原則，它既沒(méi)有繁復(fù)靡麗的雕刻，亦沒(méi)有畫(huà)蛇添足的綴飾，而僅僅只在
家具中心或顯要位置裝飾一組圖案，只起局部點(diǎn)綴或畫(huà)龍點(diǎn)睛作用，就能一掃單調(diào)樸陋，意境頓深，使家具清幽淡雅、純?nèi)淮蠓剑盹L(fēng)致。
正如中國(guó)畫(huà)中的留白，在南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》中，天地之間只余一舟一漁翁，畫(huà)面中沒(méi)有力求真實(shí)去鋪陳水痕波浪來(lái)刻畫(huà)寒江，而是大量
留白放棄渲染，卻也能讓人看到小舟浮于水，江上滿(mǎn)煙波之景。寒江因留白而無(wú)邊無(wú)界，更突出世界之浩大，漁翁之渺小，二者共同出現(xiàn)在同
一幅畫(huà)面中，寒江之寒更甚，獨(dú)釣之孤更濃。正如張岱在《湖心亭看雪》中揮毫寫(xiě)下：霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白。湖上影子，惟長(zhǎng)堤一痕、
湖心亭一點(diǎn)、與余舟一芥，舟中人兩三粒而已。中國(guó)畫(huà)求的，便是這般意趣。
?
宋 馬遠(yuǎn) 寒江獨(dú)釣圖?
日本東京國(guó)立博物館藏
明式家具亦然。正如此件黃花梨木四出頭官帽椅，通體光素?zé)o雕飾。椅的搭腦兩端微向上翹起，靠背略向后彎曲，扶手與鵝脖均為彎材，
相交處有角牙相襯，座面用藤屜，下為直牙條，腿足圓材，四腿直下，迎面的管腳棖下裝極窄的牙條。看似作工簡(jiǎn)單，雕飾無(wú)多，卻頗具
匠心。其造型簡(jiǎn)練明快，彎曲中見(jiàn)端正，樸素中顯大氣，這也是明代家具最為常見(jiàn)的特點(diǎn)之一。
?
明?黃花梨木四出頭官帽椅 故宮博物院藏
?
再看此件雕花圈椅，靠背板和后腿兩旁均有通長(zhǎng)牙條，椅盤(pán)和束腰均加雕花絳環(huán)板，甚至連托泥也不放過(guò)，仍加邊起陽(yáng)線(xiàn)的雕花牙條，
使人眼花繚亂，卻全無(wú)美感。故王世襄先生評(píng)此：“結(jié)構(gòu)繁冗，雕花庸俗而漫無(wú)節(jié)制，使人望而生厭。”
?
?
清?黃花梨木雕花卉紋藤心圈椅?
故宮博物院藏
?
留白這一門(mén)道并非隨意簡(jiǎn)單留出空白處，而是要“計(jì)白當(dāng)黑”，有意安排黑白分布的位置空間，頗費(fèi)思量，唯有這樣才能做到“簡(jiǎn)而不陋、疏而不散”，
正如何紹基在《題八大山人雙鳥(niǎo)圖》中提到的境界——愈簡(jiǎn)愈遠(yuǎn)，愈淡愈真。
留白本質(zhì)上就是對(duì)空間的想象與延伸，而在器物上給人留足想象空間，除了在器物身上能發(fā)掘出更多言外之意，器外之美，還可以去想象一件器物在歷史
洪波中如何沉浮流轉(zhuǎn)，或大放光彩，或明珠蒙塵，或徹底沉寂繼而消弭于無(wú)形。自其變者而觀之，晦朔春秋亦轉(zhuǎn)瞬即逝，青岑可浪，碧海可塵，而器物歷
經(jīng)漫長(zhǎng)時(shí)光磋磨只需一知音把玩，就能在有限的生命歷程中，獲得無(wú)限的審美價(jià)值。縱一生碌碌，籍籍無(wú)名，已無(wú)憾矣。
?